写于2019.11.5 //
没有原则，也没有规则，只有灵感，只有想法，只有实践，只有自己的艺术世界，只有背向观众的理解力却又面向观众的感情体验。——电影诗人侯孝贤
侯孝贤的影片一致以“台湾”为题材，突出本土城市、乡村农业和工业文明之间的对比冲突。他深受沈从文小说的影响，追求客观、俯视、自然的角度看问题，也爱读张爱玲的《海上花》、贾平凹的小说以及《红楼梦》。丰富的阅读经历也成为了他拍出优秀作品的一大原因之一。他本人曾说：“每个导演都有一个家庭背景，在成熟以后，用文字或者用电影的形式呈现出来，但都不会脱离自己的这个背景……生命中许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也构成不了什么重要意义，但就是在我心中萦绕不去。”
《童年往事》，《风柜来的人》和《恋恋风尘》被誉为侯孝贤“成人仪式三部曲”。作为台湾电影界的领袖人物之一，侯孝贤的作品“好像桃花林尽之外的世态百象，既熟悉又陌生，既邻近又遥远。
在20世纪50年代，由于台湾当局政策导向，“反g”成为台湾本土影片的重头戏。60年代，台湾的“健康写实电影”虽然在一定程度上书写了本土经验，并致力于追求写实主义美学，但为了符合台湾当局对“健康”的要求，写实主义美学是片面化的、不彻底的、不完整的，只能重点反映现实中真、善、美的一面，追求歌功颂德，回避社会生活中深层次的矛盾和弊端。70年代，台湾被取消了在联合国的席位，日本等国家相继与台湾断绝外交关系，台湾社会弥漫着逃避主义的情绪。当时功夫片和琼瑶式的爱情文艺片类型的电影占据绝大多数，其中大多数是不食人间烟火的侠客和情圣，这些影片所表现的生活景观与台湾民众的真实生活体验相距甚远。
与20世纪50年代至70年代的这些台湾电影大相径庭的是，《童年往事》以高度写实的美学精神和艺术手法，回顾和记录了侯孝贤本人的成长经验。影片于1985年上映，此时正值台湾80年代“新电影运动”，作为其中的两位主将，侯孝贤和杨德昌导演追求传统与现代的融合。杨德昌倾向于现代，“剖析现代人的精神空虚和情感悲剧”；而侯孝贤“执着追忆台湾社会在现代化之前的美好岁月，以诗化的风格展现田园牧歌式的自然景观，具有浓郁的乡土气息”。
侯孝贤镜头下的台湾是展现家国情怀的缩影。在《童年往事》中，侯孝贤没有美化自己，忠实叙述了斗殴滋事、打弹珠、偷弹珠和母亲的钱、被学校记过察看、与朋友逛妓院等不光彩的行为；他也没有美化社会，更没为台湾当局歌功颂德。简言之，与此前那些逃避现实的台湾电影相比，他采取的艺术立场或许可以概括为：直面真实的自我，正视客观的历史。
他有意识地在个体关于成长的经验里融入了族群对于历史的记忆，系统记录了gmd战败逃到台湾、1958年“823”炮战、1961年jjs部队反g大陆失败、1965年当局所谓“副总统”陈诚病逝等一系列重大的历史事件，从而使该片“超越了单纯追忆个体成长经验的范畴，进入了记录和反思群体对于历史的记忆这一更加广阔、复杂而重要的领域。”
主角阿孝从小不懂大人们的哀愁，小时候算命先生说他能当大官，他却整日在外面打架滋事、打弹珠、捡铁丝找木匠换陀螺，偷弹珠和母亲的钱，被发现了挨一顿打。
祖母是最疼爱阿孝的，饭点到街上一遍遍地叫阿孝吃饭。祖母始终想着要回大陆拜一拜祖先，叠银钱死后用，常常拎着小包到处走准备“回大陆”，又被人发现带回家中。
阿孝的姐姐服从母亲安排念了师范，之后阿孝考上凤山中学，她想起了自己考上台北女一中却没有读，悲从中来。
台湾北部气候潮湿，阿孝的父亲得了气喘，为了照顾父亲身体，在阿孝小学一年级的时候，全家从新竹搬到了高雄凤山，这也正是导演侯孝贤的定居地。阿孝的堂哥当兵死在金门炮战中，父亲听到广播讲金门炮战时会皱眉头，半夜听到飞机轰鸣声便无法入睡，本想住两三年回大陆，为此连家具都是竹子做的，最终却葬于台湾。
电影结构比较清晰。以三位长者相继离世为线索为线索，主角阿孝的成长历程可分为三个部分。
一天夜里停电，阿孝的父亲被痰咳住去世，一家人哭成一团。母亲不停喊着他的名字，懵懂的阿孝第一次直击生离死别。这是第一个重大变故和转折点。
阿孝到了懵懂的年纪，喜欢上了学校的同学吴淑梅，放学骑自行车跟着她。而与他肆意生长的青春相比，是母亲日渐凋零的生命。阿孝的母亲发现舌头上有肉芽，大姐带母亲去台北治疗，家中只剩祖母，没人管阿孝。他出去打架，提着武士刀半夜出去，险些被警察抓住，一向混沌度日的阿孝思考起了未来的问题。与此同时，阿孝母亲已经得了喉癌，听医生说要割舌头不能说话，放弃治疗。在阿孝母亲的葬礼上，只有阿孝哭得特别凶。这是第二个转折点。
阿孝再也没有打架，他放弃了军校保送，参加大专联考，静下心认真读书，最后没有考上大学，吴淑梅搬去高雄，两人就此渐行渐远。阿孝的祖母去世是在时隔一年后，才被人发现的，身下的席子有溃烂的痕迹，一排蚂蚁爬过祖母的手，祖母不知道死去多久了，收尸人狠狠地看了他们一眼。这是第三个转折点。
影片在这样一种悲伤的氛围中，缓缓落下帷幕。
生活是侯孝贤电影拍摄的灵感与素材，他不苛求做过多的升华，同样触动观众内心。《童年往事》自传体风格强烈，是个人传记与社会纪实相结合的典范，反映了老中青三代人迁居台湾生活后的琐碎往事，祖母一代的思乡之情，父母一代背负压力而充满绝望，年轻一代对历史采取全新的态度。透过一个家庭三代成员的变化，电影未流于感伤，另辟蹊径，选择更为超然达观的态度、宽广的视野来看待家庭、社会的变迁，体现对于生命和世界更为冷静和恬淡的关照，这或许也是侯孝贤对生活和当时社会环境态度的真实写照。
“电影应该同日记一样属于个人和自传性质的。年轻的电影创作者将以第一人称来表现自己，和向我们叙述他们所经历的事。”法国新浪潮电影人特吕弗说。
从这个角度来看，侯孝贤对其成长岁月的追忆和反思是“个人和自传性质的”，然而并不仅仅局限和停留在记录个体的成长经验这一美学层面上，这种“自传”也被放大至整个社会氛围大背景，融入了广阔的历史潮流之中。
“侯氏电影”的重要风格是长镜头、空镜头和固定机位。
长镜头具有时空上的连续性，使人更能感受到情节的真实性，它并一定像大家想象中的固定停滞，也可以分为景深和运动长镜头。这样的镜头表现往往不是单一的，而配有画外音，如读出画面人物写信的内容或者这样交代人物经历和小故事的旁白。简单的镜头内容在生动的画外音的拖曳下不显单调，也不显冗长，而是外化出一种含蓄内敛的风格。
除了以深焦距、长镜头、场面调度、非戏剧化剪辑等作为基本视听手法，他还致力于以“境生象外”的空镜头，创造出具有浓郁东方特色的诗化风格。在榻榻米式结构的房屋中，室内的镜头常常隔着门窗拍摄，从“旁观者”的角度表达故事发展，这种手法也影响了台湾此后的电影风格。一当人事散尽，空镜头的再现就成为空谷回音，悲凉的人生况味开始弥漫影片，空镜头成为心理和情绪的节奏点。
如果说贾樟柯的电影及长镜头语言的运动带有来自山西汾阳浓重的泥土芳香气息，那么侯孝贤的电影就具有广州梅县扑面而来的潮湿与温热触感，像一首回味悠长的浪漫情诗，回味甘甜，难以忘怀。侯孝贤的即兴创作没有现在、过去、将来的清楚界限，讲究“气韵剪辑法”，“让观众看到情感本身，而不是用所谓电影的解说的形式。”有人把这种完全由情绪组合的段落称作“情绪蒙太奇”。
当然，侯孝贤的电影重视艺术性和思考性，节奏缓慢沉闷，一些观众并不买账。台湾电影后来的式微衰落，与广大观众越来越远，侯孝贤很大程度上需要承担这一责任。在查阅相关文献的时候，我发现了这样尖锐的声音：“侯孝贤和其他台湾电影人应该铭记：忘记观众就意味着背叛。”
影片的一些细节打动人心。电影讲述方式平淡得像白开水，像记忆里那些日光猛烈，蝉声鸣鸣的夏日，无所事事的午后，无数碎片构成了童年生活。配乐又极好地渲染出这种情绪，让人几次想要落泪。
祖母尤其是想让人着重提到的一个人物角色。有次祖母给阿孝五元钱，说要带他“回大陆”，要去祠堂拜一拜祖先。在去“大陆”的路上，她问路人梅县的梅江桥在哪，却没有人听得懂。最后他们找到了一个芭乐园，采了很多芭乐，祖母教阿孝抛芭乐玩，这是她难得开心的时候。有次祖母自己拎着包出走，又因为找不到路被三轮车夫拉回家，芭乐洒落了一地。
最后祖母的死是令人印象深刻的一段情节。静默的大榕树，高远的天空，风清云淡，晴空万里，没有哭泣哀怨长，祖母两送黑发人，儿孙又各自长大，终于在最后渐渐沉寂。
看完侯孝贤的影片，你很难去握住一些东西，很难用语言复述，仿佛处处是闲笔，处处是情绪。有人这样评价《童年往事》：“有人死，有人依旧按生命亘古不变的节律，发狠地成长。有人乡愁成疾，有人不可回头地认他乡为故乡，乡音渐改，当雨而歌。有人一生重负，有人正姿肆地享受生命中最自由放纵的飞翔，待转头跨过那道联结现在过去、生与死的门槛之后，又满眼苍凉，童年已逝，继续父辈伤怀沉重的旧梦。”
祖母生前惦记着“回大陆”，却没想到和很多人一样都会死在这个南方的小岛，下一代将在这里生根长成。他们盼着哪天回家，那家就在海的另一边。他们想着回去到祠堂拜一拜祖先，想叶落归根。这是近代历史遗留问题带来的伤痛，永久烙印在一代又一代人的心中。
参考资料：
[1] 北京电影学院，孙慰川，《论侯孝贤的得与失——兼谈电影的艺术性与观赏性之关系》，《北京电影学院学报》，2004.4；[2] 北京电影学院，姜宝龙，《专访侯孝贤-电影是一种乡愁》，《北京电影学院学报》，2007.NO6；[3] 彭吉象，《传统文化与现代意识的冲突与融合——跨文化交流中的华语电影》，《华人电影的地域性与全球性》；[4] 山东师范大学文学院，白娟娟，《东方情趣与乡土诗意的双重建构——论侯孝贤电影的人文化风格》，《山东艺术学院学报》，2006年第3期（总第90期）；[5] 山西传媒学院，白晶晋，《试论影片<童年往事>中空镜头的美学意蕴》，《电视指南》；[6] 天津工业大学，李静，《侯孝贤导演电影<童年往事>分析》，《大众文艺》，300387。